«داد» ابوالفضل جلیلی درآمد؛ «فروغ» آنچنان ندرخشید که فرخزاد 

فیلم «صیاد» به کارگردانی جواد افشار به مقطعی از زندگی صیاد شیرازی پرداخته بود که بیشتر یک تنش سیاسی را گزارش می‌کرد تا یک درام را بازسازی کند. ایراد اصلی این جنس کارها فیلمنامه‌هایی است که می‌خواهند بر اساس پروژه و تحقیق به درام برسند، اتفاقی که تا به حال اثری درخشان از آن ندیده‌ایم و ساخته نشده است؛ چرا که «شخصیت» به عنوان رکن اصلی این دسته از آثار باید وابستگی‌های درونی داشته باشد نه دلبستگی‌ها ایدئولوژیک؛ یعنی شخصیت بر مبنای رویدادهای روی زمین با سایر شخصیت‌ها گفتگو می‌کنند نه بر اساس ایدئولوژی حاکم بر ذهن سازنده این دست از آثار. فیلم‌هایی که عموماً توسط نهادهای حاکمیتی و نظامی برای برجسته کردن شخصیت‌های دوران جنگ سفارش داده می‌شود اما هنوز به جایی نرسیده و یک اثر درخشان و تاثیرگذار ساخته نشده است. 

بازی خونی؛ شلوغ و بی قاعده

فیلم دوم «بازی خونی» هم از این قاعده مستثنا نیست.

فیلمنامه دچار آشفتگی است و می‌خواهد همه طرف‌های بازی و درگیر در تاریخ را در دو ساعت فشرده کند که این اتفاق نمی‌افتد. برای ساخت چنین آثاری یا جریان موافق روایت می‌شود یا از نگاه مقابل یعنی فیلمنامه یا باید نیروهای اپوزیسیون دولت مستقر که در اینجا مائویست‌های ساکن در جنگل هستند باید درگیری‌ها تنش‌های این جریان و ناکامی و شکستشان روایت شود، یا روایت از سوی پوزیسیون و نیروهای دولتی که گرفتار یک جنگ داخلی هستند تعریف می‌شود. اینکه هر دو سوی میدان را بخواهید بازگو کنید عملاً در یک فیلم سینمایی قابل جمع نیست و فیلمنامه دچار تشتت و تعدد شخصیت و ناکام ماندن درام می‌شود.

نکته دیگر یک اصل اقتصادی در رویدادهای واقعی است که فیلمنامه نویس و سازنده باید به آن توجه می‌کردند، در هر درگیری نظامی غیر از هوش استراتژیک نیروهای میدان، عامل تعیین کننده ادوات و تسلیحات نظامی است، در این فیلم برای ایجاد هیجان بی حد و حصر گلوله مصرف می‌شود و این نشان می‌دهد که سازندگان هیچ تصوری از یک میدان جنگ واقعی شهری نداشتند و شلیک های بی‌هدف برای ایجاد هیجان و کنش را در دستور کار داشتند.

اصل اقتصادی هزینه و فایده برای هر امری مهم است، شما برای یک جنگ شهری و برای شکست ۱۰۰ نفر نیروی پارتیزان (کل نیروی واقعی درگیر در ماجرای امل) اگر ۱۰ هزار گلوله خرج کنید، عملاً جنگ مغلوبه است و باخته‌اید. در یک جنگ شهری میزان تلفات تعیین کننده خواهد بود، اگر برای ضربه زدن به یک نیرو مهاجم شما بیش از فایده، هزینه کنید عملاً آنچه که نشان می‌دهید عدم توانمندی نیروها و نداشتن بهره هوشی نسبت به نیروی مقابل و نداشتن یک استراتژی و  استراتژیست و این فیلم نشان داد که نیروهای دولتی با توجه به عدم توانایی فقط سوار بر احساس بوده و روی دست نظام فقط هزینه گذاشتند و عملاً فیلم به ضد خودش و آن چیزی که بودجه برای آن خرج شده است تبدیل شده است.  ۱۰۰ نفر نیروی پراکنده که اشرافی به منطقه نداشته و غیره بومی هستند در جنگلی پناه گرفته‌اند اما نیروهای بومی که باید اشراف اطلاعاتی و توانمندی سازمانی داشته باشند از پس این نیروها برنیامده و هزینه سنگینی را ایجاد کردند این فیلم بیشتر نشان داد که یک بلبشوی سازمانی بر مدیریت حاکم بوده است و به ضد خود و آنچه می‌خواهد تبلیغ می‌کند. قهرمان با داد و فریاد و هلهله به قهرمان تبدیل نمی‌شود بلکه هوش توانمندی و استفاده از فرصت‌های زمانی او را به قهرمان تبدیل می‌کند قهرمان و ضد قهرمان این فیلم حتی نیروی امنیتی، درگیر ابتدایی‌ترین امور ذهنی بودند و روی زمین هیچ نقشه‌ای برای ضربه زدن به حریف نداشتم.

این قبیله نازا اگر کوتاه‌تر بود

«سون‌سوز» فیلمی ساده در یک روستا با روایتی غریب، مردمانی که نان شب برای خوردن ندارند درگیر امری شده‌اند که از استانداردهای زیست آنان بالاتر است. آنها در آن روستای دور افتاده برای ثبت وقایع به سینما روی آورده‌اند این خود می‌تواند یک کنایه باشد اما فیلم به دنبال آن نیست تا با نمادگرایی امری را به مخاطب القا کند بلکه بیشتر به دنبال آن است تا عواطف و احساسات انسانی را در موقعیتی خاص با طنزی ظریف و خلاقانه باز تولید کرده و نشان دهد. سونسور اما گرفتار تکرار است نماهای تکراری کنش‌های تکراری، عملاً فیلم می‌توانست یک اثر کوتاه، جذاب و دیدنی باشد که نویسنده و کارگردان اصرار بر تکرارها دارند و این تکرارها نه پیش برنده است و نه به درون مایه اثر کمک می‌کند، عملاً اثر برای رسیدن به ۹۰ دقیقه و بیشتر به کنش‌های اضافی روی آورده و قابلیت‌های اصلی اثر را به حاشیه برده است.

«داد» ابوالفضل جلیلی و فراسینما

اما فیلم مهم روز اول «داد» ابوالفضل جلیلی بود. ابوالفضل جلیلی سینماگری است درونگرا که جهان آدم‌هایش را زندگی کرده و سپس خلق می‌کند. شاید بازگو کردن خاطره‌ای به آنچه می‌خواهم بگویم کمک کند، حدود ۲۰ سال پیش قرار بود تا با ابوالفضل جلیلی گفتگوی کوتاهی درباره کودکیش داشته باشم بعد از تماس‌های تلفنی و گپ و گفت به آن نتیجه رسیدیم که باید همدیگر را ببینیم، او با آن ماشین سیمرغ آبی رنگش دنبالم آمد به خاطر دارم دو سه روز متفاوت با هم تهرانگردی کردیم تا بتوانم به جهان فکری او و آنچه از آن گفتگوی کوتاه می‌خواست برسم. او همان گفتگوی ساده را به یک پروژه دوستی و یک تجربه و زندگی تبدیل کرد. جمله درخشانی که او گفت که با دنیای من فاصله بسیاری داشت این بود «حسین همین جایی که تو نشسته‌ای خیلی وقت‌ها خدا می‌نشیند و من با او صحبت می‌کنم» حرفی شاعرانه و لطیف که در یک گفتگوی دوستان بازگو شد و نشان می‌داد جهان او چگونه است. آنچه او می‌سازد در هنر پیشینه دارد، مثلاً «فراتئاتر» «یرژی گروتوفسکی» ( کارگردان شهیر لهستانی)، او و گروهش با عده‌ای از مخاطبان در یک فرایند یک سالن تئاتر را ساختند و تقریباً چیزی حدود ۸ ماه همکاری مستمر داشتند و در پایان این تجربه زیسته، خود امری فراتر از تئاتر بود که در آن تئاتر هم اتفاق افتاد.

ابوالفضل جلیلی هم از این دست کارگردانان است یعنی خود پروژه ساخت اثر مهمتر از محصولی است که دیده می‌شود، آدم‌ها در کنار هم تجربه‌ای می‌کنند و بخش‌هایی از آن تجربه ثبت و ضبط می‌شود و به مخاطب ارائه می‌گردد یا مخاطب خودش را در آن می‌بیند و یا با آن تجربه ارتباطی برقرار نمی‌کند. این نوع از هنر با تجربه قالب که مخاطب از سینما دارد متفاوت است. بگذارید مثالی از خود جلیلی در فیلم دیگری بگویم. او می‌گفت یک شبی نمایی را می‌خواستم که باید ماه و ابر آن را می‌ساختند یک شب سرد بود و باد وحشتناکی می‌آمد، دوربین را کاشته بودیم رو به آسمان و ماه کامل را دنبال می‌کردیم به خدا گفتم اگر این نما را به من بدهد تمام فیلمنامه‌ام را به باد می‌دهم و هر آنچه به دلم بیفتد را می‌سازم، نیمه‌های شب فیلمبردار جلیلی را صدا می‌زند که آنچه می‌خواستی اتفاق افتاده است، آنها آن نما را ضبط نمی‌کنند و جلیلی فیلمنامه را به باد می‌سپارد. آن لحظه و آن مکاشفه برای جلیلی و گروهش اتفاق افتاده است، برای او همین کافیست.

اما فیلم داد فیلمی متفاوت از این سینماگر است خیال و واقعیت با هم تنیده می‌شود به عنوان مثال در صحنه‌ای به شخصیت گفته می‌شود که باید برگه اعزام به خدمت را داشته باشد، سکانس بعد همان شخصیت سربازی است در بیابانی برف گرفته با هم قطار مجروحی که به دوش می‌کشد و فریادزنان این طرف آن طرف می‌دود، این سکانس شاید برای مخاطب ابهام ایجاد کند که شخصیت به خدمت سربازی نرفته و این چه سکانسی است؟! و چه ربطی دارد، این سکانس و سکانس‌هایی از این دست در این فیلم اتفاقاتی است که یا در رویای شخصیت‌ها می‌افتد یا در آینده اتفاق خواهد افتاد، امر واقع «اکنونی» نیست، بلکه فراتر از زمان و ذهنی است برای درک منطق فیلم داد باید خودتان را به منطق رویدادها بسپارید نه تصوراتی که از سینما دارید.

این رگ آبی با فروغ نبود 

فیلم آخر یعنی رگ آبی به زندگی فروغ فرخزاد می‌پرداخت، شاعری که شاعرانه زندگی کرد و دوران ساز بود. فیلم البته ربطی به درون مایه و جهان زیسته فروغ نداشت بلکه در حد تنش‌ها و کنش‌ها ظاهری باقی مانده بود. اینکه زن یا مردی خارج از قواعد خانواده کنش و رفتاری داشته باشد با فروغ شروع نشد و با او هم پایان نیافت. رفتاری است تاریخی که حتی در کتاب‌های مقدس هم به آن اشاره شده است و در قصه‌های متعددی از دنیای کهن تا امروز روایت گردیده از قصه یوسف و زلیخا تا قصه‌های مهابهاراتا و شاهنامه زنانی هستند که عشقی خارج از خانواده دارند. اما ویژگی فروغ آن بود که این کنش را عاشقانه بازگو کرد.

تعدد سکانس‌ها جوهره تنش در اثر را ایجاد نمی‌کرد، ناکامی و سرخوردگی گاه چهره ندارد، بگذارید یک نمونه از سینما بگویم تا نشان دهم منظورم از ضرب آهنگ و جوهره تنش چیست، فیلم بسیار ساده «مشق شب» عباس کیارستمی  ۳ یا ۴ نما بیشتر ندارد، یعنی کودکان یک مدرسه، عباس کیارستمی و فیلمبردارش یشترین نماهای این فیلم هستند؛ اما جنس روایت بچه‌ها که از ندگیشان، نوع کار در خانه و رفتار پدر مادرها با آنان، یک ضرب‌آهنگ درونی می‌سازد که مخاطب شاید در آغاز لبخندی به لب داشته باشد؛ اما در آخر تلخ به زندگی خودش نگاه می‌کند. ضرب آهنگ از درون آدم‌ها در این نوع آثار بیرون می‌آید نه با تظاهرات و وجوه بیرونی. به عبارتی سرگردانی فروغ را می‌شد بدون این رفت و آمد آدم‌ها نشان داد.

بعضی از سکانس‌های این فیلم هم متاسفانه در قالب‌ها و قراردادهای فیلم‌های روشنفکری که سابق بر این ساخته شده‌اند، مانده است. مثل اینکه یک نویسنده در یک کافه مقالاتی را بخواند و یا در فکر فرو رود سکانس‌هایی که به پیشرفت اثر هیچ کمکی نمی‌کند. بازیگر خودش می‌داند در یک کنش تصنعی گیر افتاده است.

بهر تقدیر فیلم آن تجربه ای نبود که مخاطب انتظارش را داشت.

۵۷۵۷